L’œuvre d’art ne se consomme pas, elle consume *

Par Robert Santo-Martino (de Paris pour Réalités)

Il y a une légende Simon Hantaï. Elle est noire et dorée. Cinq ans après sa disparition, le Musée national d’art moderne consacre à l’artiste qui froissait la toile pour qu’éclatent les couleurs, une rétrospective d’exception, à travers plus de 130 œuvres, la plupart de très grand format, présentées en séquences chronologiques

Figure majeure de l’abstraction, Simon Hantaï (1922-2008) a marqué par son intransigeance, autant que par la singularité de ses expérimentations, l’art contemporain. 

Pratiquant l’activité de peindre sans affectation, comme un geste concret, élémentaire et délivré de la prétention à communiquer ou à engendrer des émotions, il a exercé une influence radicale sur les mouvements picturaux des  années 60 et 70, Supports-Surfaces ou BMPT (Daniel Buren, Olivier Mosset, Michel Parmentier et Niele Toroni).

En 1982, il est à l’apogée de la consécration, il décide de cesser d’exposer. 

L’exil volontaire de la scène artistique, le refus de communiquer en public pouvaient donner à penser que Hantaï avait renoncé à toute création. Ce n’est pas le cas. Réduisant sa production, par la découpe et la sérigraphie, il opère un retour sur ses peintures et exhume même de son jardin des œuvres enterrées quinze ans plus tôt…

Mais pourquoi cette mise à distance et ce mutisme volontaire ? 

Tout d’abord, parce que pour S. Hantaï, l’objet d’art n’est pas un fétiche. 

Arrivé à Paris grâce à une bourse du ministère hongrois de la Culture qui ne lui sera jamais versée, un matin de 1952, Hantaï dépose anonymement une petite œuvre devant la porte d’André Breton. 

Ensuite, parce qu’il répugne à participer à l’insignifiance d’un système où commençait à dominer la spéculation et la mystification : l’œuvre d’art ne se consomme pas, elle consume.

Rapporté à ce qu’est devenu le marché de l’art contemporain, à trente années de distance sa sortie de scène résonne d’actualité.

Les foires annuelles pour amateurs d’art étaient trois en 1970, elles sont près de 300 aujourd’hui. Il faut leur ajouter les quelques 150 biennales et triennales qui rivalisent de rendez-vous incontournables.

Depuis deux éditions, Sharjah aux Emirats, s’est affirmé comme une référence sous l’impulsion de Cheikha Hoor, fille de l’émir Sultan. Sharja avait été inauguré une semaine avant Art Dubaï pour s’en distinguer. 

Elle devra composer, en 2014, avec le lancement par le Qatar de sa propre  biennale.

Pour un cénacle arty habitué à migrer de Hongkong à Istanbul et qui chahute à l’idée d’anticiper la tendance à La Havane ou bien à Gwangju, en Corée du Sud, ces déploiements culturels sont aussi fêtes mondaines, tourisme haut de gamme et stratégies étudiées de bons placements.

 

Entre la froide spéculation et l’ivresse de remporter un trophée

Début mai à New York, 900 millions de dollars d’art contemporain se sont vendus en deux journées d’enchères. Personne ne sait quoi faire de son argent, je suppose commentait un financier et marchand d’art. L’acquisition d’œuvres est désormais un jeu couteux qui balance entre la froide spéculation et l’ivresse de remporter un trophée.

L’esthétique Pokémon de Jeff Koons, le tape-à-l’œil de Takashi Murakami ou les agaceries de Damien Hirst finissant par lasser (et les côtes plafonnant, voire fléchissant) c’est vers de nouvelles troupes de plasticiens chinois, indiens ou libanais, que se tournent les curiosités.

La fabrication de l’événement est un talent en soi qui use de l’art comme d’une monnaie transnationale, une unité de prestige, un support d’image et un agréable prétexte à rencontres pour milieux d’affaires gourmands de fonds sonores invraisemblables et de balivernes ampoulées.

On est assurément loin du ressort de colère et d’insatisfaction qui animait Hantaï, le portait de technique en technique (collage, grattage…), le préservait de la confusion entre le prix de l’œuvre et sa dignité.

C’est la constante qui parcourt la diversité de l’art de Hentaï, qui couple les deux grandes phases de son travail à la césure desquelles intervient à partir de 1960 le pliage comme méthode.

Les années 50 sont la période de maturation de S. Hentaï. Il expérimente le geste. 

Dans le sillage de Jackson Pollock qui a abandonné les brosses et pinceaux pour des bâtons à l’aide desquels il laisse couler la peinture sur la toile posée à terre en tournant autour, Hentaï travaille à l’abolition de la distinction traditionnelle entre fond et forme, entre centre et bord.

Il peint à l’aide de son outil-réveil, un cercle de métal récupéré d’un vieux réveil avec lequel il gratte la couche de peinture pour faire surgir sur un fond sombre des rubans clairs qui sillonnent et s’enlacent.

L’époque s’achève avec deux peintures réunies ici pour la première fois. 

En 1959, un an durant, l’artiste se consacre simultanément à deux toiles monumentales. 

Le matin, il réalise Écriture rose, submergeant la toile de textes esthétiques et philosophiques à peine lisibles, superposant les encres, une éclaboussure, une tache de feuille d’or. La couleur rose s’impose sans jamais avoir été directement employée. 

L’après-midi, il passe à À Galla Placidia, titre qui se réfère au mausolée de Ravenne.

Une multitude de petites touches composent une moire picturale à la manière des mosaïques byzantines enchâssant de fines taisselles. 

 

Peindre en aveugle

À partir de 1960, S. Hentaï  abandonne la toile montée sur châssis et s’engage dans un nouveau protocole, le pliage. La toile est froissée, pliée, roulée, nouée, puis recouverte de peinture souvent monochrome. Le façonnage est tantôt régulier tantôt dissymétrique : il s’agit de s’éloigner de l’intention artistique, interdire la vision d’ensemble et la recherche de toute composition. 

L’œuvre ne se révèle qu’une fois dépliée, créée sans contrôle, en aveugle : Le pliage ne procédait de rien. Il fallait simplement se mettre dans l’état de ceux qui n’ont encore rien vu ; se mettre dans la toile. On pouvait remplir la toile pliée sans savoir où était le bord. On ne sait plus alors où cela s’arrête. On pouvait même aller plus loin et peindre les yeux fermés. 

Un proche se souvient que les toiles étaient si grandes qu’Hantaï ne pouvait pas les défaire tout seul. Il attendait le retour de ses enfants, ou à défaut des visiteurs. Chacun tirait. C’était comme une détonation, une explosion de lumière et de couleur.

Car par ce dispositif, le peintre s’affirme comme l’un des plus grands coloristes. Il reprend les parties restées en réserve dans un ton la plupart du temps plus neutre, accentue la vigueur de la première couche et transforme en éclats de vitrail les grands aplats lumineux.

Bien avant que le terme ne soit à la mode, Hantaï à conçu une peinture fractale qui condense les thèmes fondamentaux de la peinture : dessin et couleur, composition et support, le peint et le vide. 

De Cézanne, il reprend le blanc rendu actif, de Matisse et ses gouaches découpées, l’équilibre et de Pollock, le geste libéré. Il lègue une œuvre ouverte, une peinture réconciliée avec le relief. Une œuvre toute de réflexion, au sens de pensée et lumière.

La rétrospective se clôt sur Pliage à usage domestique (1990) quelques salissures sur un modeste petit chiffon.

 

*Exposition : Simon Hantaï, Musée national d’art moderne

Jusqu’au 2 septembre 2013.

 

R.S-M.

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